…and breathe.
“I wrote of silences, of nights, I scribbled the indescribable.
I stared at vertigo.”
(Arthur Rimbaud, Alchemy of the Word)
Painting is the central focus of Manuel Felisi’s work, the discipline of image construction from which he later developed a plastic and object-based research linked, as we know, to memory, the place where the processes of conservation and obliteration of memories converge. Indeed, well before the installations in which water, in the form of rain or ice, takes on the role of mnestic receptor and organic seismograph of every event, painting provided the artist with the opportunity to develop his own lyrical language.
However, speaking of painting, in Felisi’s case, means indicating a sum of hybrid procedures and spurious techniques that include, alongside the physical act of painting, the use of reiterative tools to produce ornamental patterns (such as old rollers for interior decoration), the choice of supports and materials of industrial origin (such as resin or felt) and the printing of digitised photographic images that are imprinted, like definitive seals, on the stratified mass of pigment deposits. The end result is a painting, and more often a polyptych, constructed, like the digital files, by superimposing several pictorial levels, each of which is the unfinished and indefinite piece of a design process that only becomes apparent at the end of the work’s creation. This means that Felisi’s painting is also a form of design, i.e. of image planning, which does not, however, exclude the possibility of deviating from the original intention and including the erratic component of traditional painting. In other words, in this modernised version of painting, which is in part a child of the digital revolution, the gestural, lyrical and profoundly human component of painting survives in the undifferentiated chromatic mass that forms the basis on which the photographic image stands out forcefully, almost skeletonised in the essential form of the silhouette.
Summarising, perhaps a little brutally, the thought of Arthur Schopenhauer, Franco “Bifo” Berardi wrote that “the world is representation in that it is the projection of a will to represent” [1] , and that, ultimately – in the wake of Edmund Husserl, the father of Phenomenology – “we can say that the world is the projection of an intentionality that is both transformation and representation”. and that, ultimately – in the wake of Edmund Husserl, father of Phenomenology – “we can say that the world is the projection of an intentionality that is both transformation and representation” [2] . Now, what does Manuel Felisi’s painting represent (and transform)?
The most frequent image is the tree form, reiterated in a series of paintings curiously titled “Vertigo”. A tree is a powerful symbol, opening up a plethora of meanings. We find it, needless to say, in all the millenary traditions of the peoples of the earth. Over the centuries it has inspired mystics and shamans, philosophers and alchemists in the most diverse semantic variants, from the Cosmic Tree to the Axis of the World, from the Inverted Tree to the Tree of Life, from the Tree of the Knowledge of Good and Evil to the Alchemical Tree, from the Mystical Tree to the more secular Tree of Freedom. In all its meanings, the tree is a pictogram that symbolises life (physical, moral, spiritual) and, therefore, by extension, nature itself.
In Felisi’s paintings, there is nothing to prevent us from interpreting this iconography in this sense. Every image is a thinking device that opens up meanings in each of us that cannot be separated from our own experience. Personally, I prefer not to resort to symbology and try to give a different interpretation of Felisi’s trees. First of all, because they are not head-on iconographies as in his early paintings, but vertiginous views of branches and stems. They are called “Vertigo” because they reproduce that typical effect of rotating distortion of visual perception that one can have when observing the perspective flight of trees while lying down. It is not vertigo that causes the panic-stricken fear of those looking down from the railing of a skyscraper or the edge of a cliff. Technically, it is also vertigo as described in Felisi’s paintings, although the conical perspective, converging towards the perfect centre of the image, produces a sensation of upward motion.
I think we have all stretched out in a meadow and turned our eyes to the sky to look at the firmament on a starry night, or to observe the curious shape of the clouds, or to let ourselves be captivated by the capillary weave of the plants, perhaps imagining that we recognise the features of a face or the shape of an object. They call it paraeidolia, this unconscious and automatic tendency to find orderly and recognisable structures in apparently chaotic forms. But this is not the point. The point, if anything, is to understand why the artist chose this very angle, this way of seeing from the bottom upwards. If you think about it, this is the opposite of the vertigo generated by altitude, but it is also, in a broader sense, the opposite of a certain haughty way of looking at life, at situations and at people (i.e. from the top down, with haughtiness, arrogance and condescension). Looking from the bottom to the top means to relativize oneself, to bring oneself back to the right measure and, at the same time, to become aware of the vastness that surrounds us, of the plenitude that comprehends us. In short, what we experience in “Vertigo” is a sort of reversal of the Kantian sublime, an aesthetic category symbolized by Caspar David Friedrich’s famous painting, Wayfarer above the Sea of Fog (1818), which usually explains, perhaps a little didactically, the contrast between the individual and the imposing forces of nature and the consequent discovery of man’s superior moral dimension. In this sense, these images could be considered as an antidote to the old Enlightenment ethics, with its exaggerated anthropocentric vision of the cosmos. Here, in fact, we do not find the image of a man on the top of a hill, intent on contemplating (and dominating!) the spectacle of nature, but a zenithal point of view, which frames, perpendicularly, the portion of the universe above. It is a difference that produces a significant shift in meaning, an ontological gap that would appeal to the followers of OOO (Object-Oriented Ontology), “a philosophical movement that”, as Timothy Morton puts it, “embraces a particular form of realism and along with this a non-anthropocentric thinking” that is rooted in the certainty of man’s future extinction and that, consequently, aims to investigate the relationships between all objects, whether natural, artificial, human or non-human.
Alongside this reading of “Vertigo” I would like to suggest another, perhaps less intriguing than the previous one, but nonetheless suggestive. The preliminary act that leads us to adopt the zenithal gaze of “Vertigo” is radical, as revolutionary as the practice of wandering or the behavioural techniques of Situationism. It can be considered a political gesture, a critique of society. Lying on a meadow looking at the treetops is like wandering around the city without a precise destination. It is a “situation” that breaks out of the vicious pattern of advanced capitalism, oscillating between production and consumption, just like the concept of situationist drift, which presented itself as a technique of quick passage through urban environments. “Our central idea,” wrote Guy Debord, the theorist of the Situationist International, “is that of the construction of situations: that is, the concrete construction of momentary scenarios of life and their transformation into a heightened quality of passion” [3] . Just like the deliberate and random action referred to in Manuel Felisi’s “Vertigini” (Vertigo), which shows that art is a powerful tool for personal emancipation. If I had one of his paintings in my home I would consider it not only a device for contemplation, but a reminder for action. I would remind myself, for example, as if it were a rule of spiritual hygiene, to find a way to escape from the world from time to time, to take a solitary walk in nature, to lie down on a meadow, to observe the hypnotic warp of the branches … and breathe.
[1] Franco “Bifo” Berardi, Futurabilità, 2019, Nero edizioni, Roma, p. 87.
[2] Ibidem.
[3] Guy Debord, Report on the Construction of Situations, quoted in Edmund Berger, Acceleration. Utopian currents from Dada to the CCRU, 2021, Nero edizioni, Roma, p. 36.
…e respirare.
«Scrivevo silenzi, notti, segnavo l’inesprimibile. Fissavo vertigini.»
(Arthur Rimbaud, Alchimia del verbo)
La pittura è il fuoco centrale della pratica di Manuel Felisi, la disciplina di costruzione delle immagini da cui in seguito si è sviluppata una ricerca plastica e oggettuale legata, come sappiamo, alla memoria, luogo di convergenza dei processi di conservazione e cancellazione dei ricordi. Infatti, ben prima delle installazioni in cui l’acqua, sotto forma di pioggia o di ghiaccio, assume il ruolo di ricettore mnestico e di sismografo organico di ogni accadimento, la pittura ha fornito all’artista l’opportunità di maturare un proprio linguaggio lirico.
Tuttavia, parlare di pittura, nel caso di Felisi, significa indicare una somma di procedure ibride e di tecniche spurie che includono, accanto all’atto gestuale del dipingere, l’uso di strumenti reiterativi per produrre pattern ornamentali (come i vecchi rulli per la decorazione d’interni), la scelta di supporti e materiali di origine industriale (come la resina o il feltro) e la stampa d’immagini fotografiche digitalizzate che si imprimono, come sigilli definitivi, sulla massa stratificata dei depositi pigmentali. Il risultato finale è un quadro, e più spesso un polittico, costruito, come i file digitali, per sovrapposizione di più livelli pittorici, ognuno dei quali è l’inconcluso e indefinitivo tassello di un percorso progettuale che si palesa solo alla fine della lavorazione dell’opera. Ciò significa che la pittura di Felisi è anche una forma di design, cioè di progettazione dell’immagine, che non esclude, però, la possibilità di deviare dall’intento originario e di includere la componente erratica della pittura tradizionale. Vale a dire che, in questa versione attualizzata della pittura, in parte figlia della rivoluzione digitale, la componente gestuale, lirica e profondamente umana del dipingere sopravvive nella massa cromatica indifferenziata che costituisce la base su cui si staglia prepotentemente l‘immagine fotografica, quasi scheletrizzata nella forma essenziale della silhouette.
Sintetizzando, forse un po’ brutalmente, il pensiero di Arthur Schopenhauer, Franco “Bifo” Berardi ha scritto che “il mondo è rappresentazione, in quanto è proiezione di una volontà di rappresentare” [1], e che, i definitiva – sulla scorta di Edmund Husserl, padre della Fenomenologia – “possiamo dire che il mondo è la proiezione di un’intenzionalità che è al tempo stesso trasformazione e rappresentazione” [2]. Ora, che cosa rappresenta (e trasforma) la pittura di Manuel Felisi?
L’immagine più frequente è la forma arborea, reiterata in una serie di dipinti curiosamente intitolati “Vertigini”. Un albero è un simbolo potente, che dischiude una pletora di significati. Lo ritroviamo, ça va sans dire, in tutte le tradizioni millenarie dei popoli della terra. Ha suggestionato, nei secoli, mistici e sciamani, filosofi, e alchimisti nelle più diverse varianti semantiche, dall’Albero Cosmico all’Asse del Mondo, dall’Albero Rovesciato a quello della Vita, dall’Albero della Conoscenza del Bene e del Male a quello Alchemico, dall’Albero Mistico a quello, più laico, della Libertà. In tutte le sue accezioni l’albero è un pittogramma che allude alla vita (fisica, morale, spirituale) e, dunque, per estensione, alla natura stessa.
Nei quadri di Felisi, nulla ci vieta di interpretare questa iconografia in tal senso. Ogni immagine è un dispositivo per pensare, che dischiude in ognuno di noi significati che non possono prescindere dal nostro vissuto e dalla nostra esperienza. Personalmente, preferisco non ricorrere alla simbologia e provare a dare una lettura diversa degli alberi di Felisi. Prima di tutto, perché non sono iconografie frontali come nei suoi primi dipinti, ma scorci vertiginosi di fusti e fronde. Si chiamano “Vertigini” perché riproducono quel tipico effetto di distorsione rotatoria della percezione visiva che si può avere osservando da sdraiati la fuga prospettica dei tronchi e dei rami degli alberi. Non è la vertigine che provoca il timore panico di chi guardi verso il basso dal parapetto di un grattacielo o dal bordo di un dirupo. Tecnicamente, è una vertigine anche quella descritta dai dipinti di Felisi, anche se la prospettiva conica, convergente verso il centro perfetto dell’immagine, produce, piuttosto, una sensazione di un moto ascensionale.
Sarà capitato a tutti, credo, di distendersi su un prato e rivolgere gli occhi al cielo per guardare il firmamento in una notte stellata o per osservare la curiosa forma delle nuvole o per lasciarsi irretire dalla trama capillare delle piante, magari immaginando di riconoscere i lineamenti di un volto o la forma di un oggetto. La chiamano paraeidolia, questa tendenza inconscia e automatica a trovare strutture ordinate e riconoscibili in forme apparentemente caotiche. Ma non è questo il punto. Il punto, semmai, è capire perché l’artista abbia scelto proprio questo scorcio, questo modo di vedere dal basso verso l’alto. Un modo che, se ci pensate, è il contrario della vertigine generata dall’altitudine, ma è anche, in senso lato, opposto rispetto a un certo modo altero di guardare la vita, le situazioni, le persone (cioè, dall’alto in basso, con sussiego, boria, sufficienza). Guardare dal basso in alto, significa relativizzarsi, ricondursi alla giusta misura e, insieme, accorgersi della vastità che ci circonda, della plenitudine che ci comprende. Insomma, quel che si prova nelle “Vertigini” è una sorta di rovesciamento del sublime kantiano, categoria estetica simbolizzata dal celebre dipinto di Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia (1818), con cui solitamente si spiega, forse un po’ didascalicamente, il contrasto tra l’individuo e le imponenti forze della natura e la conseguente scoperta della superiore dimensione morale dell’uomo. Ecco, in tal senso, queste immagini potrebbero essere considerate come un antidoto alla vecchia etica illuminista, con la sua esasperata visione antropocentrica del cosmo. Qui, infatti, non troviamo l’immagine di un uomo sulla vetta di un’altura, intento a contemplare (e dominare!) lo spettacolo della natura, ma un punto di vista zenitale, che inquadra, perpendicolarmente, la porzione di universo sovrastante. È una differenza che produce un significativo slittamento di senso, uno scarto ontologico che piacerebbe ai seguaci della OOO (Object-Oriented Ontology), “un movimento filosofico che”, come afferma Timothy Morton, “sposa una particolare forma di realismo e assieme a questo un pensiero non antropocentrico”[3] che affonda le radici nella certezza della futura estinzione dell’uomo e che, di conseguenza, si propone di indagare le relazioni tra tutti gli oggetti, siano essi naturali, artificiali, umani o non-umani.
Accanto a questa lettura delle “Vertigini” vorrei suggerirne un’altra, forse meno peregrina della precedente, ma nondimeno suggestiva. L’atto preliminare che ci porta a adottare lo sguardo zenitale delle “Vertigini” è radicale, rivoluzionario come la pratica del vagabondaggio o le tecniche comportamentali del Situazionismo. Si può considerare un gesto politico, di critica alla società. Sdraiarsi su un prato a guardare le cime degli alberi è come girovagare per la città senza una meta precisa. È una “situazione” che fuoriesce dallo schema vizioso del capitalismo avanzato, oscillante tra produzione e consumo, esattamente come il concetto di deriva situazionista, che si presentava come una tecnica di veloce passaggio attraverso gli ambienti urbani. “Nostra idea centrale”, scriveva Guy Debord, teorico dell’Internazionale Situazionista, “è quella della costruzione di situazioni: vale a dire la costruzione concreta di scenari momentanei di vita e la loro trasformazione in una qualità passionale superiore” [4]. Esattamente come l’azione deliberata e gratuita cui ci rimandano le “Vertigini” di Manuel Felisi, le quali, peraltro, dimostrano che l’arte è un potentissimo strumento di emancipazione personale. Se io avessi in casa uno dei suoi quadri lo considererei non solo un dispositivo per la contemplazione, ma un promemoria per l’azione. Mi ricorderei, per esempio, come fosse una norma d’igiene spirituale, di trovare il modo di sottrarmi di tanto in tanto al mondo, di fare una passeggiata solitaria nella natura, distendermi su un prato, osservare l’ipnotico ordito dei rami … e respirare.
[1] Franco BIFO Berardi, Futurabilità, 2019, Nero edizioni, Roma, p. 87.
[2] Ibidem.
[3] Timothy Morton, Iperoggetti, 2018, Nero edizioni, Roma, p. 12.
[4] Guy Debord, Rapporto sulla costruzione delle situazioni, citato in Edmund Berger, Accelerazione. Correnti utopiche da Dada alla CCRU, 2021, Nero edizioni, Roma, p. 36.
